[red.:] Maurits Lesmeister doceerde Grieks en Latijn aan het Murmellius. Deze bijdrage over ‘Avontuurlijke vertalingen van de klassieke Canon’ verscheen eerder in het tijdschrift Filter (31.4).
voor Carmen
De Canadese pianist Glenn Gould was een merkwaardig kunstenaar. Hij zag al vrij snel af van publieke optredens, experimenteerde met opnametechnieken waar verder alleen The Beatles zich aan waagden en leidde een kluizenaarsleven, met een dieet dat zijn vijftigste verjaardag tot een medisch wonder maakte. In zijn catalogus vinden we onder meer Beethovens Sonata Appassionata, een van de geliefdste sonates uit de meest bejubelde verzameling pianomuziek van de westerse canon. Er bestaan honderden opnames van, en precies dat stelde Gould voor een uitdaging: hoe kon hij zíj́n Beethoven laten horen? Hij besloot de overbekendheid uit te buiten. Als mensen een gewone Appassionata wilden, moesten ze maar Schnabel of Kempff beluisteren, die van Gould was ánders: misschien niet zoals je Beethoven ‘hoort’ te spelen – vooral de eerste twee delen: veel te langzaam! – maar daardoor wel verfrissend, opvallend en vooral, stiekem, verbluffend mooi.
Hoe Gould zou vertalen
De vergelijking tussen vertalers en uitvoerende musici is niet nieuw. Beiden werken op grond van bestaande kunstwerken die het gros van het publiek zonder hun tussenkomst niet zou verstaan. Een interpreet vertolkt een partituur. Waar de meeste romans (uitzonderingen daargelaten) echter maar één keer vertaald worden, en niet zoals de Appassionata talloze malen opnieuw klinken, is een paar teksten uit de Griekse en Latijnse canon een ander lot beschoren. Relatief veel klassieke teksten hebben een heuse eigen vertaaltraditie: vertalingen van Homerus, Vergilius of Aeschylus kun je verzamelen. Toen ik tijdens mijn studie klassieke talen wat vakken Russisch volgde, snauwde mijn voornaamste docent mij eens toe – niemand kon zo liefdevol snauwen als dr. P.-P. – dat we ondertussen toch wel wisten wat Cicero had gezegd. Of ik niet beter gewoon slavistiek kon blijven doen. Ze had natuurlijk ongelijk, maar ze had wel gelijk, in elk geval als het over vertalen gaat: een vertaler moet zich altijd afvragen wat de nieuwe vertaling toevoegt aan het bestaande aanbod. En hoe geleerd, knap en virtuoos sommige vertalers ook zijn, écht radicaal verschillen de naoorlogse Nederlandse vertalingen van klassieke teksten bijna nooit van elkaar. Natuurlijk kan een Homerusvertaling de kroon op een oeuvre zijn, maar zitten lezers wel te wachten op veel versies met marginaal verschillende uitgangspunten? Of misschien is de vraag vooral: kan het niet heel anders, avontuurlijker? Het antwoord is ja. In wat volgt, wil ik laten zien hoe in het Engels juist rondom de allercanoniekste teksten originele meesterwerken zijn ontstaan die woord voor woord gebaseerd zijn op hun voorbeelden, maar die door sommige hardliners geen vertalingen stricto sensu genoemd zouden worden. Het betreft David Hadbawniks Aeneid (2013-2021), Christopher Logues War Music (begonnen in 1959, nooit voltooid) en Ted Hughes’ Tales from Ovid (1997). Why another Aeneid?
De Nederlandse traditie van vertalingen van de antieke literatuur gaat eeuwen terug, en kent grote namen. De eerste Homerusvertaling (een onvolledige Odyssee) is die van Coornhert uit 1562; Ovidius en Vergilius vinden een vroege vertaler in Vondel. In de 20e en 21e eeuw zijn vertalingen eigenlijk vooral van de hand van professionele classici. Er zijn uitzonderingen: Hugo Claus’ tragedies van Seneca, Imme Dros’ Homerusvertalingen en recent Harrie Geelens Metamorphoses. Ook zijn er veel vertalers die opgeleid zijn als classici en naast hun vertaalwerk origineel literair werk maken: Ida Gerhardt vertaalde een paar boeken Lucretius en Piet Gerbrandy heeft misschien wel het meest veelzijdige vertaaloeuvre van de Lage Landen, al houden we dan geen rekening met Paul Claes, die zich onder meer onderscheidt als vertaler van Joyce en Rimbaud en die ook romans publiceerde. David Hadbawnik lijkt er een uit die categorie: de eerste boeken van zijn Aeneis-vertaling publiceerde hij terwijl hij, zelf ook een dichter, bezig was aan een proefschrift over middeleeuwse poëtica’s. Zijn Aeneid noemt hij, anders dan Logue en Hughes bij hun teksten doen, nadrukkelijk een vertaling. Inderdaad is het Latijn herkenbaar door zijn Engels heen, al is het Engels wel veel vrijer qua vorm en vaak compacter dan het Latijn (hoewel juist het Latijn vaak geroemd wordt om zijn compactheid). Zo begint het zevende boek bij Hadbawnik: 'And you, Aeneas’ nurse gave great fame to our shores in death the name HESPERIA commemorates your bones.' Vergilius had daar geschreven: Tu quoque litoribus nostris, Aeneia nutrix, aeternam moriens famam, Caieta, dedisti; et nunc servat honos sedem tuus, ossaque nomen Hesperia in magna, si qua est ea gloria, signat. 'Caieta, jij die Aeneas gevoed hebt, ook jij verleende bij jouw sterven eeuwige glorie aan onze kusten; een haven is roemvol naar jou vernoemd en vereeuwigt je tombe wijd en zijd in het westen, zowaar er enige roem is.' (vert. Schrijvers)' Er zijn elementen gesneuveld in de vertaling: de naam Caieta, de bepaling magna bij Hesperia, de voorzichtige toevoeging si qua est ea gloria (‘als dat roem is’). Tegelijkertijd gebruikt Hadbawnik de typografie functioneel: zo staat HESPERIA in kapitalen alleen op de regel, als een plaatsnaambord. Een dergelijk gebruik van de vorm is kenmerkend voor zijn vertaling: de sportwedstrijden in het vijfde boek geeft hij bijvoorbeeld als een soort radioverslag weer. Het weglaten van elementen is een uitvloeisel van de nogal radicale ingreep die Hadbawnik heeft gepleegd: hij heeft de Aeneis uitgebeend, teruggebracht tot de plotlijn. Chris Piuma schrijft daarover in zijn inleiding bij het eerste deel (de vertaling verscheen in twee delen): de Aeneis ging voor veel mensen over de woorden, en niet over het plot. Hij haalt een beroemd en extreem voorbeeld aan: het cento nuptialis van Ausonius (4e eeuw), een huwelijksgedicht opgebouwd uit Aeneis-citaten. Daar stelt Hadbawnik een ander uiterste tegenover: de Aeneis als zuiver plot. Het duidelijkst zien we dat als we teruggaan naar het begin. Waar Vergilius’ gedicht aanvangt met een uitgebreide inleiding waarin hij het verhaalverloop uit de doeken doet en de muze aanroept om hem bij te staan, gaat Hadbawnik uit van het gegeven dat een moderne dichter dat nooit meer zo zou doen en begint hij écht in medias res. Hij opent: 'Clouds snatch sun from the sky. Dark night reigns over all creased by thunder and lightning – all things threaten the men with instant death.' Dat is geen vertaling van de eerste verzen van de Aeneis, maar van vers 88-91: Eripiunt subito nubes caelumque diemque Teucrorum ex oculis; ponto nox incubat atra. Intonuere poli, et crebris micat ignibus aether, praesentemque viris intentant omnia mortem. 'Plotseling worden hemel en daglicht door wolken onttrokken aan het oog der Trojanen; een zwarte nacht drukt op de golven. Donder weerklinkt, de lucht ius met talrijke bliksems doorschoten, overal staat de dood de bemanning dreigend voor ogen.' (Schrijvers) Ook hier laat de vertaler dingen weg (subito, ‘plotseling’, en Teucrorum ex oculis, ‘uit de ogen van de Trojanen’), maar verder blijft hij redelijk trouw aan het Latijn. Het is dus niet helemaal géén vertaling in de traditionele zin van het woord, maar zijn keuzes zijn tamelijk radicaal. Daar lijkt hij trouwens in het tweede deel wat van terug te zijn gekomen, want als daar in het Latijn een muze (Erato) wordt aangeroepen, doet Hadbawnik dat ook in het Engels. Boek VII, vers 37-39: Nunc age, qui reges, Erato, quae tempora, rerum quis Latio antiquo fuerit status, advena classem cum primum Ausoniis exercitus appulit oris. 'Muze, nu zal ik vermelden wie als koningen heersten, in welke toestand het oude Latium was toen een vreemde vloot met gewapende mannen voor het eerst in Italië landde.' (Schrijvers) Remind me, Erato! What was the state of play who were the kings, when that fleet first hit Ausonian shores? Hadbawnik verdedigt zijn eigenzinnige aanpak op een Gould-achtige manier: ‘Why another Aeneid? Precisely because we don't need one.’ Juist omdat er al zo veel vertalingen zijn, vindt hij het de moeite waard ‘to generate as many different versions of a text as possible, to tease out every potential reading’ (Remein). De richtlijn van de blauwe broer
Het zou kunnen dat het Engelse woord voor vertaling meer ruimte biedt dan de Nederlandse term. Het woord ‘translation’ suggereert minder dan ‘vertaling’ dat de overzetting een puur talige aangelegenheid is die zich beperkt tot het zoeken van equivalente woord(groep)en (‘vertalen wat er staat’). Het Griekse woord voor het Latijnse translatio is dan weer μεταφορά (metaphora), en een metafoor loopt weleens mank: Hadbawnik zoekt een essentie buiten de (oorspronkelijke) vorm. Ook om andere dan etymologische redenen is het niet zo gek dat we in Nederland te maken hebben met een weinig avontuurlijke vertaalcultuur als het gaat om klassieke teksten. De wetenschappelijke traditie is er vooral een van filologie en tekstkritiek, van kijken wat er nou eigenlijk stáát. Dat begint al op scholen, waar elke docent klassieke talen bekend is met het voorbeeld van de vertaling van Ovidius’ Met. I.275: caeruleus frater zou op een examen nooit met ‘Neptunus’ vertaald mogen worden, terwijl een leerling die, zonder te weten waar hij het over heeft, ‘blauwe broer’ neerpent, de volle punten pakt. Hadbawnik roept ook andere vragen op. Zijn pleidooi om zo veel mogelijk verschillende vertalingen van een tekst te laten bestaan, onderbouwt hij met de observatie dat ‘there’s no way to get it “right”. You’re not going to translate a poem of this magnitude once and for all.’ Met ‘magnitude’ verwijst hij niet alleen naar de 10.000 verzen van de Aeneis maar ook naar de enorme invloed van het gedicht. Het woord ‘right’ is interessant. Hij gaat kennelijk in tegen een stroming die wel degelijk probeert ‘de juiste’ Aeneis-vertaling te maken. Inderdaad laait de discussie over de correcte vertaling van de canonieke teksten bij elke nieuwe versie weer op, vaak langs dezelfde lijnen, óók in het Engelse taalgebied. Moet je proza of poëzie gebruiken? Kunnen hexameters wel in het Nederlands? Wat moet je doen met formulair taalgebruik? De vragen zijn niet nieuw: ze komen ook al langs in een 19e-eeuwse polemiek, die tussen Matthew Arnold en Francis Newman. De criticus Arnold meende dat er een aantal essentiële kenmerken in Homerus aan te wijzen waren. Hij is vlot (‘rapid’), hij is duidelijk en direct (‘plain and direct’) op het gebied van zijn gedachten én zijn formuleringen en hij is edel (‘noble’) (Arnold, 1861). Wie afweek op een van deze punten, kon maar beter inpakken. Dat gold naar zijn idee dus ook voor de recente vertaler Newman, die het bovendien nog bestaan had om woorden van Latijnse origine te gebruiken (zoals ‘responsive’ voor ἀμειβόμενος, ameibómenos) – horribile dictu! Newman had uiteraard zo zijn ideeën over deze stuurman aan wal en zo vormt Arnolds On translating Homer met de uitwisseling die erop volgde een amusant hoogtepunt in een verder wat vermoeiende discussie. Arnold had overigens ook wel een idee over wie vertalingen moesten beoordelen: de geleerden (‘the scholars’), die immers gevoel hadden voor dit soort kwesties. Nu heb ik weinig tegen geleerden, maar of we beoordelingen in het literaire veld aan academici over moeten laten, waag ik te betwijfelen. Dichterschap is, zeker als er al tig vertalingen van een tekst bestaan – dus minder bij een vertaling van Cicero’s brieven dan bij de Ilias – misschien wel een essentiëlere eigenschap dan kennis van het Grieks.
De Ilias ten tijde van Vietnam
Wie in elk geval aanvankelijk géén substantiële kennis van het Grieks bezat, was de Engelse dichter Christopher Logue. Dat bezwaar werd gauw weggewuifd door Donald Carne-Ross, die hem namens de BBC in 1959 de opdracht gaf voor een vertaling van een aantal Ilias-fragmenten: ‘Een vertaler moet één taal goed kennen, bij voorkeur zijn eigen.’ (Brown 2016) Logue moest maar gewoon wat vertalingen van anderen lezen en er iets eigens van maken. In de halve eeuw die volgde maakte Logue van deze opdracht zijn levenswerk, dat nog eigenzinniger was dat Hadbawniks Aeneis. Met tussenpozen publiceerde hij fragmenten, in 2015 postuum gebundeld in War Music. An account of Homer’s Iliad. Anders dan Hadbawnik kiest hij dus niet voor de term ‘translation’. Zijn boek is een relaas, gaat net zo goed over de Ilias als over het onderwerp van het epos: oorlog. Het verbindt wat voor velen nog altijd het grootste oorlogsboek van de westerse cultuur is met de oorlogen van de 20e eeuw, in een stijl die soms modern en vrij is, dan weer haast traditioneel overkomt en dicht bij het Grieks blijft, al is het soms in een uitgeklede en wat omgewerkte versie. Neem bijvoorbeeld het zestiende boek, vers 98-100, waar Achilles tot Patroklos spreekt, die graag ten strijde zou willen trekken: μήτέ τις οὖν Τρώων θάνατον φύγοι ὅσσοι ἔασι, μήτέ τις Ἀργείων, νῶϊν δ᾽ ἐκδῦμεν ὄλεθρον, ὄφρ᾽ οἶοι Τροίης ἱερὰ κρήδεμνα λύωμεν. Lateur vertaalt alle woorden: 'Maak dat niet één Trojaan de dood ontvlucht, hoe talrijk ze ook zijn, niet één Argeiër, maar laat ons beiden aan de ondergang ontsnappen. Dan beroven enkel wij de stad van zijn gewijde krans van transen.’ Logue: 'O friend, I would be glad if all the Greeks lay dead While you and I demolished Troy alone.’ Onmiddellijk erna geeft Logue een regieaanwijzing: ‘Cut to the strip between the rampart and the ditch’, wat zoveel betekent als: ‘Volgende scène: de strook tussen de wal en de greppel’. War Music speelt steeds met de vorm en wil bij tijd en wijle een film zijn, het 20e-eeuwse medium bij uitstek. Als Homerus, vanaf vers 155, Achilles’ soldaten vergelijkt met een roedel wolven, ziet Logue uiteraard ook dat hij zo’n beeld maar beter kan bewaren. Op andere plekken gaat hij echter zover dat hij werelden in elkaar laat overlopen. Als er, in het vierde boek, vrede dreigt te ontstaan, besluiten de goden het oorlogsvuur weer aan te wakkeren. Athene onderneemt actie en vertoont zich aan de Trojanen: ‘And now, as Hector says: “Make shade…” we centre him, Practicing bowpulls, running on the spot, Surrounded by the shields he led to Troy, But O, As Hector reached “…our peace began…” a gleam (As when Bikini flashlit the Pacific) Staggered the Ilian sky.’ De veroordeelde pacifist Logue beschrijft de komst van de tot oorlog ophitsende godin met de flits van de eerste naoorlogse kernproeven, die het begin vormden van de wapenwedloop met de Sovjet-Unie. Ik ben blij dat Lateurs Ilias bestaat, maar een woord-voor-woordvertaling zou nooit zo’n geweldige vergelijking op kunnen leveren. Zoals Jeffrey Brown in de New York Times opmerkte: ‘Homer’s famous similes asked his listeners and readers to imagine something from their own lives in order to more fully see or understand the action in and around Troy. Logue follows his lead and extends the imagery, the entire story, into our own time, almost cinematically.’ Je hoeft je definitie van een vertaling maar een klein beetje op te rekken om te zien dat dit een sublieme daad van vertalen is. Dit is de Ilias ten tijde van de Vietnamoorlog.
Wie pakt de handschoen op?
Christopher Logue had zijn Donald Carne-Ross om hem aan het werk te zetten. Die hielp hem bovendien nog door de Ilias woord voor woord te vertalen en hem zo van een werkbare uitgangspositie te voorzien. Het Nederlands kent inmiddels genoeg vertalingen die zo’n functie zouden kunnen vervullen. Zo kon Evert Hartman zijn bewerking voor de jeugd, De vloek van Polyfemus, alleen maken dankzij de vertaling die Imme Dros van de Odyssee had gemaakt. Ik beschouw Dros’ eigen meesterlijke jeugdboek, Ilios en Odysseus, trouwens als een grotere bijdrage aan de Nederlandse literatuur dan haar vertalingen, die op de plank staan te dringen naast Lateurs bloedmooie versies.
Misschien wordt het tijd voor een Nederlandse After Ovid, een bundel die begin jaren 1990 werd geïnitieerd door Michael Hofman en James Lasdun. Zij schreven een groot aantal Engelstalige dichters aan om hun favoriete Ovidiusverhaal te kiezen en er een eigen versie van te maken. Hun doel: ‘Without prescribing how, we wanted Ovid remade, new.’ Ze legden daarmee meteen bloot hoe Ovidius tegenwoordig vaak gelezen wordt: niet als een epos over de geschiedenis van de wereld (wie leest het nog van kaft tot kaft?) of als protochristelijke morele lessen (de gebruikelijke middeleeuwse lezing), maar als een reeks mythen, een ‘mythical key to most of the more extreme forms of human behaviour and suffering’, om uit hun eigen inleiding te citeren. De respons was enorm. Tientallen dichters meldden zich en het duurde tot 1994 tot de publicatie uiteindelijk tot stand kwam.
Uit After Ovid kwam Ted Hughes’ Tales from Ovid voort. Aan de bloemlezing had hij vier gedichten bijgedragen. In 1997 had hij zijn collectie Ovidiusvertalingen uitgebreid tot 24, in een rangschikking die niet zo veel meer te maken had met de soms toch al wat losse overgangen van het origineel. De vorm wisselt sterk, soms zelfs binnen een verhaal: in het gruwelijke verhaal van koning Tereus (die Philomela, de zus van zijn vrouw Procne, ontvoert, verkracht en verminkt om daarna gestraft te worden met een maaltijd die bestaat uit zijn eigen zoon Itys) worden lange tijd strofes van zes verzen aangehouden, tot Philomela na haar verkrachting in razernij uitbarst en hem in 37 aaneengesloten verzen uitscheldt en bedreigt – vlak voordat hij haar tong afsnijdt.
Hughes’ versie houdt zich redelijk trouw (trouwer dan sommige van zijn collega’s in After Ovid), maar niet woordelijk aan Ovidius’ tekst, en het resultaat is flitsend. Philomela bijt Tereus toe:
‘You disgusting savage!
You sadistic monster!
The oaths my father bound you to –
Were they meaningless?
[…]
How can my sister think of me now?
Your crime is only half done –
Kill me and complete it.
Why didn’t you kill me first
Before you destroyed me that other way?
Then my ghost at least
Would have been innocent.
[…]
Even if you keep me here
Every leaf in the forest
Will become a tongue to tell my story.
The dumb rocks will witness.
All heaven will be my jury.
Every god in heaven will judge you.’
Bij Ovidius luidt dat (VI.533-5; 537-41; 546-8):
‘O diris barbare factis!
o crudelis’ ait, ‘nec te mandata parentis […] movere.
paelex ego facta sororis,
tu geminus coniunx! hostis mihi debita poena!
quin animam hanc, ne quod facinus tibi, perfide restet,
eripis? atque utinam fecisses ante nefandos
concubitus! vacuas habuissem criminis umbras.
si silvis clausa tenebor
inblebo silvas et conscia saxa movebo;
audiet haec aether et si deus ullus in illo est.’
‘Tereus! Barbaarse schoft!
Jij bruut, die je niets aantrekt van mijn vaders afscheidswoord!
Ik werd mijn zusters schande, jij
een dubbel echtgenoot, en Procne’s wraak zal zeker komen!
Hier neem mijn leven. Waarom niet? Geen misdaad kan te erg zijn
voor ’n schurk als jij. Had mij maar vóór dit samenzijn
vermoord, dan zou mijn dode schim die smet niet hoeven dragen.
Als ik hier gekluisterd blijf,
schreeuw ik het door dit bos en dwingen de stenen te getuigen!
De godenhemel – wie daar god mag zijn – zal mij verstaan!’
De scheldpartij in de eerste verzen, de schaamte in de beschrijving van Tereus’ misdaad (ze durft de woorden nefandos concubitus, ‘onuitsprekelijke seks’, niet uit te spreken, dat wordt ‘that other way’) en de juridische beeldspraak (‘witness’, ‘jury’, ‘judge’) in de laatste regels: het zijn gelukkige vondsten van een dichter die zich niet gebonden voelde door de exacte woordbetekenis. James Shapiro haalde in The New York Times terecht aan wat ooit over Shakespeare werd geschreven: ‘One of the many pleasures offered by this splendid book is discovering that “the sweet witty soul of Ovid” now lives in Ted Hughes.’ Wie een ziel weet over te brengen (transferre, het werkwoord aan de basis van translatio), verdient het om vertaler genoemd te worden.
Natuurlijk moet er soms een integrale, klassieke vertaling worden uitgegeven, ook van deze teksten (in het Engels is ook Emily Wilsons recente ‘gewone’ Homerusvertaling terecht juichend onthaald). Maar de klassieken zijn te belangrijk om aan de classici over te laten en het lijkt me de hoogste tijd voor grootse, avontuurlijke, níéuwe vertalingen in ons eigen taalgebied die voor alle klassieke auteurs rechtdoen aan de woorden waarmee Ovidius besluit: ‘ik zal leven’, vivam.
_______
Literatuur genoemd in dit essay:
Mathew Arnold, On Translating Homer: three lectures given at Oxford. Londen: Longman, Green, Longman, and Roberts. 1861
Jeffrey Brown, ‘‘War Music,’ by Christopher Logue’, in: The New York Times. 26 februari 2016.
Michael Hofman en James Lasdun, After Ovid: New Metamorphoses. New York: Farrar, Straus & Giroux. 1994.
Homeros, Ilias; Wrok in Troje, vertaald door Patrick Lateur. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep. 2014.
Francis W. Newman, Homeric Translation in Theory and Practice: a reply to Matthew Arnold. Londen/Edinburgh: Williams and Norgate. 1861.
Ovidius, Metamorphosen. Vertaald door Marietje d’Hane-Scheltema. Amsterdam: Athenaeum – Polak & Van Gennep. 1993.
Daniel C. Remein, ‘An interview with David Hadbawnik’, op: asymptotejournal.com.
James Shapiro, ‘Sex and Violence in Latin Hexameter’, in: The New York Times. 14 december 1997.
Vergilius, Aeneas. Vertaald door Piet Schrijvers. Groningen: Historische Uitgeverij Groningen. 2011.
