In memoriam Inge Otten
Het filmfragment in het volgende clipje vind ik misschien wel de mooiste tweeëntwintig seconden cinema die ik ken:
In dit fragmentje doet de actrice Anna Karina twee keer achter elkaar precies hetzelfde. Ze beantwoordt een off camera vraag van haar tegenspeler (Jean-Paul Belmondo) met de woorden Oui, bien sûr – ‘Ja, natuurlijk’ – en kijkt vervolgens in de camera. En dan doet ze hetzelfde nog eens. Ze doet het alleen niet twee keer op dezelfde manier. De tweede keer klinken haar woorden net een beetje anders dan de eerste keer, en ook de manier waarop ze voor de tweede keer de camera in kijkt is anders. Maar wat is er precies veranderd, de tweede keer? Daar kun je denk ik een boek over vol schrijven.
Het fragment is afkomstig uit de film Pierrot le fou (‘Malle Pietje’ [1965]) van Jean-Luc Godard (1930-2022). Met Belmondo en de Amerikaanse actrice Jean Seberg had Godard in 1960 de eigenwijze thriller Á bout de souffle (‘Ademloos’) gemaakt. Karina was Godards echtgenote, en de hoofdrolspeler in de Godard-films Vivre sa vie (‘Leven en laten leven’) uit 1962, Bande à part (‘Buitenbeentjes’) en Alphaville (beide 1964). Deze eerdere producties waren gefilmd in zwart-wit en een van de dingen die Pierrot le fou zo schitterend maakt – en het bovenstaande clipje zo onweerstaanbaar – is Godards hypersensuele kleurgebruik: het lijkt wel of hij zojuist voor het eerst de wereld in kleur heeft gezien.
Wat ook indruk maakt is de zelfverzekerde intimiteit die in dit fragment aan het licht komt: na vijf jaar huwelijk en meerdere samen gemaakte films weten Karina en Godard precies wat ze van elkaar kunnen verwachten. Karina’s blik in de camera is niet gericht op de kijker maar op de regisseur. Het is een blik die zegt: ik doe wat je van me vraagt – ik zeg twee keer achter elkaar dat malle zinnetje – omdat ik weet dat je me nodig hebt. Ik doe het, omdat ik weet dat je zonder mij niks bent. En Godard erkent die afhankelijkheid – het besef dat hij zonder Karina niks voorstelt – door haar eerst twee keer achter elkaar dat malle zinnetje te laten zeggen en vervolgens de daaruit voortkomende twintig seconden film integraal in zijn film te monteren. Iedere andere serieuze filmmaker zou hier geknipt hebben en slechts één van die twee Oui, bien sûr’s (de eerste of de tweede, dat is om het even) laten staan. Godard niet. Hij beseft dat de bizarre herhaling van Karina’s antwoord – een herhaling waarmee ze de dramatische illusie van de film doorbreekt en het maakproces eventjes op de voorgrond zet – iets veel wezenlijkers tot uitdrukking brengt dan een naturalistisch verlopend gesprekje tussen Karina en Belmondo, een gesprekje met maar één Oui, bien sûr.
Je leest wel eens, als je wel eens over dit soort dingen leest tenminste, dat Godards films vrouwonvriendelijk zijn en als je er een paar achter elkaar bekijkt, dan is het inderdaad moeilijk om je aan die indruk te onttrekken. In Á bout de souffle zijn Belmondo’s laatste woorden tegen Seberg: T’es vraiment dégueulasse – vrij vertaald, ‘Wat ben je toch een kutwijf’ – en dat oordeel strekt zich kennelijk uit over vrijwel alle vrouwenrollen in Godards oeuvre. Er wordt ook flink op los gemept, op een manier die voor een eenentwintigste-eeuwse kijker best wel ongenietbaar is; hoe men daar in de jaren ’60 tegen aan keek weet ik niet, want toen was ik er nog niet. Dat Godard persoonlijk een vrouwenhater zou zijn geweest, dat gaat er echter bij mij niet in. Het fijnzinnige respect waarmee hij in het bovenstaande clipje Karina portretteert – want dat is het in feite: een gefilmd portret van een acterende vrouw – en daarbij hun onderlinge dynamiek blootgeeft spreekt volgens mij iedere schijn van misogynie tegen.
Maar wat is dat nou voor film, Pierrot le fou? Dat is moeilijk te zeggen. Er zit wel een soort van verhaal in. Belmondo heeft een gemakkelijk leven in Parijs achter zich gelaten en is met Karina in een gestolen auto naar Zuid-Frankrijk gereden. Er is sprake van een lijk en er zit om onduidelijke redenen een stel bad guys achter hen aan. Op enig moment laat Karina Belmondo in de steek, en aan het eind van de film bindt Belmondo een kluwen explosieven rond zijn hoofd en blaast zichzelf op. Dat laatste schijnt niet in het script gestaan te hebben – voor zover er al sprake was van een script – maar een spontane opwelling van Belmondo (de acteur, niet het personage) te zijn geweest. Volgens de credits is Pierrot le fou een boekverfilming, maar ik heb het boek gelezen en de film lijkt er helemaal niet op. Goed beschouwd lijkt de film sowieso helemaal nergens op.
Van de Chinese denker Zhuang Zī, over wie ik wel eens eerder (klik) heb geschreven, is de uitspraak overgeleverd dat volmaakt kunnen spreken betekent: niet kunnen spreken. Dat klinkt nogal paradoxaal. Volmaakt kunnen spreken betekent toch juist heel goed kunnen spreken? Nee, zegt Zhuang Zī. Goed kunnen spreken heeft niks te maken met volmaakt kunnen spreken. Hoe goed je immers ook kunt spreken, zegt Zhuang Zī, het kan altijd beter. Er is maar één manier waarop je volmaakt kunt spreken, en dat is als je helemaal niet kunt spreken. Zie het als een kwestie van tegenstellingen. De meeste mensen denken dat er een tegenstelling bestaat tussen (a) goed kunnen spreken en (b) niet goed kunnen spreken. Maar dat is niet zo, zegt Zhuang Zī. In werkelijkheid, zegt Zhuang Zī, zijn (a) goed kunnen spreken als (b) niet goed kunnen spreken elk afzonderlijk allebei tegendelen van (c) niet kunnen spreken. En omdat (a) goed kunnen spreken en (b) niet goed kunnen spreken nooit hetzelfde kunnen zijn als (c) vokmaakt kunnen spreken – het kan immers altijd beter – moet het wel zo zijn dat volmaakt kunnen spreken hetzelfde is als niet kunnen spreken.
Volgens de klassieke West-Europese logica is er op deze redenering wel wat af te dingen, maar dat kon Zhuang Zī, wiens denken niet in de traditie van de klassieke West-Europese logica stond, vermoedelijk niet zo veel schelen. Zhuang Zī’s uitspraak lijkt niettemin wel een beetje op een uitspraak van de Griekse denker Epiktetos, wiens denken wel degelijk midden in de West-Europese logische traditie staat. Epiktetos hield zijn leerlingen voor dat er geen doel bestaat voor mis schieten. Er is nogal wat gespeculeerd over wat hij daar nou mee bedoelde. Ik denk dat ook dit een kwestie is van tegenstellingen. In de boogschietkunst – want daar heeft Epiktetos het over – zet je een doel op, en vervolgens probeer je raak te schieten. Je kunt ook mis schieten: dan raak je het doel niet, of althans niet in het midden. Maar tussen (a) raak schieten en (b) mis schieten bestaat volgens Epiktetos geen werkelijke tegenstelling. Het is meer zoals bij Zhuang Zī: (a) raak kunnen schieten en (b) niet raak kunnen schieten vinden hun tegendeel in (c) niet kunnen schieten.
Ik denk dat deze overwegingen helpen om Godards films op waarde te schatten. In een typische Godard-film lopen er wel mensen rond, en die mensen maken ruzie met elkaar, ze rijden in auto’s of ze rennen wat rond – er wordt heel veel gerend in Godards films – en ze hebben gesprekken met elkaar of ze voeren een kunstje op, ze plegen misdaden en ze worden achtervolgd en ze gaan dood, maar daar is ook alles mee gezegd. Van psychologische consistentie, dramatische continuïteit of zelfs maar van een werkelijk navolgbare verhaallijn is doorgaans geen sprake. Een collega vroeg Godard eens of hij dan niet tenminste wou erkennen dat een film een begin, een midden en een eind nodig had. Jawel, antwoordde Godard toen, maar niet noodzakelijkerwijs in die volgorde. Godards personages zijn vaak langdurig aan het woord, maar vaak kun je helemaal niet verstaan wat ze zeggen omdat er auto’s doorheen rijden of er staat een radio aan. Of ze zeggen zonder duidelijke aanleiding twee keer hetzelfde, zoals Karina in het clipje aan het begin van dit essay. Soms richten de acteurs zich opeens tot de camera en beantwoorden ze een vragenlijstje dat niks met de film te maken heeft, iets over de oorlog in Vietnam bijvoorbeeld. In Pierrot le fou houdt Belmondo een soort dagboek bij, maar de kijker krijgt de bladzijdes daarvan steeds maar gedeeltelijk te zien en kan dus niet goed lezen wat hij opschrijft.
Je hoort wel eens zeggen dat Godards films ‘anti-films’ zijn, maar dat is volgens mij niet zo. Volgens mij zijn het films van een filmmaker die geen films kan maken. En dat is dus, volgens Zhuang Zī, niet hetzelfde als zeggen dat Godards films niet goed zijn. Sterker nog, het heeft er helemaal niks mee te maken. Je hebt heel goede filmmakers, zoals Godards oudere landgenoot Robert Bresson, en je hebt filmmakers die niet zo goede films maken, zoals Bertrand Blier en Claude Chabrol. De onderlinge relatie tussen die filmmakers kun je je voorstellen als een spectrum, met Bresson aan het ene uiterste, Blier en Chabrol ergens in het midden en echt slechte filmmakers – ik zal geen namen noemen – aan het andere uiteinde. Het merkwaardige aan Godards films is dat ze helemaal niet op dat spectrum lijken te zitten, en dat is omdat Godard gewoon geen films maken kon. Hij heeft kennelijk geen enkel, maar dan ook geen en-kel idee hoe dat moet, films maken.
Een aantal dingen kon Godard heel goed: met acteurs omgaan, cinematografen aansturen, credits animeren, malle projecten gefinancierd krijgen. Maar een film maken? Dat kon Godard net zo min als de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly (1928-2011) een schilderij kon maken. Cy Twombly? Die kon niet eens zijn eigen naam schrijven!
Cy Twombly, Herodiade (1960)
Is Pierrot le fou dan een volmaakte film? Ik denk het wel. Daar heb ik verder niet zo veel argumenten voor, en je hoeft het ook niet van me aan te nemen. Hoogstwaarschijnlijk vind je het een onuitstaanbare film – net als ik, trouwens, als ik heel eerlijk ben. Het is nu eenmaal bijna onmogelijk om volmaaktheid een plekje te geven in je dagelijkse beleving van de dingen om je heen. Daar moet je namelijk, als kijker of toeschouwer, eerst een heleboel voor afleren.
Het is een beetje als met een demente bejaarde – je opa of je oma, of een van je ouders – die in een verpleeghuis zit en die zichzelf niet meer kan amuseren en zichzelf niet meer kan voeden, die de hele dag naar de Teletubbies zit te kijken en die je moet wassen en verschonen en af en toe een lepel yoghurt in hun mond moet stoppen. Hartverscheurend verschrikkelijk is dat, om aan te moeten zien dat je opa of je moeder bijna niks meer zelf kan. Totdat je beseft dat Zhuang Zī misschien wel gelijk had toen hij bedacht dat iets niet kunnen een soort volmaaktheid is. ‘Volmaakt’ betekent immers dat er niks aan te verbeteren of te veranderen of te verhapstukken valt: dat het in z’n eigenaard gewoon zo is, dat het ‘af’ is. Zoals een mensenleven ‘af’ kan zijn.
Van Cy Twombly hebben mensen met verstand van zaken wel beweerd dat zijn handschrift – het handschrift waarmee hij zijn schilderijen signeerde, betitelde, bekladde en van terloopse notities en commentaren voorzag – het handschrift van een demente bejaarde is. En inderdaad: Twombly’s handschrift is het absolute tegendeel van beheerste calligrafie. Zijn klaarblijkelijke onvermogen om een fatsoenlijke penseelstreek of potloodlijn op het doek te zetten is het tegenovergestelde van virtuositeit.
Cy Twombly, Untitled: to Sappho (1976)
Het moet een haast bovenmenselijke inspanning geweest zijn voor Twombly – die gedurende zijn hele lange leven volledig compos mentis en fysiek fit gebleven is – om doek na doek te vullen met zo’n volledig gebrek aan kunstvaardigheid. Elk afzonderlijk schilderij, elke afzonderlijke tekening, sculptuur, foto of grafiek is een testament voor zijn absolute en zorgvuldig gecultiveerde hulpeloosheid.
Maar het merkwaardige is: vrijwel iedereen die een tijd lang naar Twombly’s schilderijen heeft gekeken en heeft geaccepteerd dat de vraag of het ‘goede’ of ‘slechte’ schilderijen zijn niet zo relevant is, die moet vervolgens – zo is tenminste mijn bevinding als fanatiek Twombly-apologeet – erkennen dat ze vrijwel allemaal op een vreemde, behaaglijke en serene manier heel erg mooi zijn. Ook demente bejaarden zijn heel vaak, ondanks hun abjecte toestand, ontstellend mooie mensen. En hetzelfde geldt voor Godards onuitstaanbare films: anders dan veel ‘slechte’ en sommige ‘goede’ films zijn ze allemaal van frame tot frame, van scène tot scène en van stuk tot stuk wonderschoon om aan te zien.
En dan nog eens extra schoon als Godard Jean-Paul Belmondo of Anna Karina voor de camera heeft. Mijn slotargument voor de ‘volmaaktheid’ van Godards cinema is dan ook een tweede fragment uit Pierrot le fou, ditmaal met Anna Karina die zich stierlijk aan het vervelen is en die met het refreintje Quest-ce que j’peux faire, j’sais pais quoi faire – ‘Wat moet ik doen, ’k weet niks te doen’ – een perfecte kleine ode aflevert aan het tergende onvermogen om jezelf te vermaken.
