[red.:] Het oeuvre van de Japanse regisseur Akira Kurosawa toont de complexiteit van het leven in een wereld vol chaos. Zijn films, na jaren terug in de bioscoop, hebben een tijdloze boodschap: neem je verantwoordelijkheid. Gawie Keyser geeft alvast een preview:
Zakenman Gondo (Toshiro Mifune) staat op het punt het bedrijf over te nemen waar hij al zijn leven lang voor werkt. Een telefoontje van een kidnapper die miljoenen aan losgeld eist in ruil voor het leven van Gondo’s zoontje gooit roet in het eten. Gondo wil meteen betalen, ook al zou dat zowel het einde van de overname als zijn eigen financiële ondergang betekenen. Dan blijkt de kidnapper een foutje te hebben gemaakt. Per ongeluk heeft hij niet Gondo’s zoontje maar het zoontje van diens chauffeur ontvoerd. Gondo is opgelucht. Maar nu zegt hij: er is geen sprake van dat ik betaal.
Véél later stemt Gondo toch in, maar dat maakt de complexiteit van High and Low (1963), een van Akira Kurosawa’s allerbeste films, er niet minder op. Om te beginnen, de branche waarin Gondo werkt: het bedrijf maakt damesschoenen. In het naoorlogse Japan is de markt voor zulke gebruiksartikelen geëxplodeerd. De competitie is moordend. Gondo’s partners besluiten om goedkopere schoenen van mindere kwaliteit te maken. Hiertegen verzet Gondo zich. De plannen druisen in tegen zijn ondernemersethiek. Hij schraapt een fortuin bij elkaar om meerderheidsaandeelhouder te worden.
Dan komt de kidnapping. En kampt Gondo met een dilemma. Blijft hij weigeren te betalen, dan is het leven van het zoontje van zijn chauffeur in gevaar. Betaalt hij losgeld, dan gaat de overname niet door, verloochent Gondo zichzelf en winnen de gewetenloze krachten in zijn bedrijf.
Noem het een moreel moeras waarin Gondo terechtkomt. En wij met hem. Hoe houd je het hoofd boven water, hoe doe je het goede? Zulke herkenbare, menselijke vragen maken Kurosawa’s werk tijdloos, modern. In zijn films komen personages voor cruciale keuzes te staan, uitgerekend in een wereld waarin chaos heerst. Bijvoorbeeld in Rashomon (1950) waarin de waarheid zelf ter discussie staat. Of in Seven Samurai (1954), als actiefilm nog altijd onovertroffen, waarin het belang van verantwoordelijkheid en discipline naar voren komt in een setting van sociale ongelijkheid. En in Ikiru (1952): een man stervend aan kanker ontdekt hoe het is om echt te leven. Dan zijn er de Shakespeare-verfilmingen, Throne of Blood (1957) en Ran (1985), respectievelijk Macbeth en King Lear. En niet te vergeten de ronin-duologie Yojimbo (1961) en Sanjuro (1962), met Mifune als zwervende samoerai zonder meester, en The Hidden Fortress (1958), de heerlijke avonturenfilm die model stond voor Star Wars.
Veel van deze films draaien nu landelijk in de filmtheaters. Toen ik High and Low zag in de grootste zaal van Eye Filmmuseum in Amsterdam, realiseerde ik me hoe uniek dit is: een belangrijk deel van het oeuvre van een van de grootste cineasten uit de geschiedenis op het grote doek. Als cineast was Kurosawa een meestervakman, maar zijn werk legt zijn intense interesse in mensen bloot. Biograaf Stuart Galbraith schrijft in The Emperor and the Wolf (2001) over een sterk geëmotioneerde interviewer die Kurosawa in Los Angeles sprak. Als de interviewer merkt dat de vertaler naast hem (Kurosawa sprak geen Engels) stil blijft en hem vraagt waarom dat is, antwoordt de vertaler: ‘Hij weet precies wat je zegt.’
Terwijl de rest van de wereld nog in de ban was van het naoorlogse neorealisme, zoals bijvoorbeeld Vittorio de Sica’s Ladri di biciclette (1948) illustreerde, kwam Kurosawa met een postmodernistische film waarin tegenstrijdige verklaringen van verschillende personages licht moeten werpen op een fragmentarische werkelijkheid, specifiek de moord op een samoerai in een bos. Rashomon, internationaal onmiddellijk een hit, zette de Japanse cinema op de kaart, waarna grote regisseurs als Yasujiro Ozu, Mikio Naruse en Kenji Mizoguchi hun rechtmatige plaats in de filmgeschiedenis innamen.
Met Kurosawa’s commerciële succes in het Westen kwamen ook vragen over hoe Japans zijn cinema was. Niet voor niets opent Donald Richie zijn prachtige Japanese Cinema: An Introduction (1990) met een citaat van Ozu: ‘We zijn Japans. We zouden Japanse dingen moeten maken.’ Richie, het grootste deel van zijn leven in Japan wonend en werkend, wijst op het gevaar van misinterpretatie als het gaat om ‘producten van een cultuur die anders is dan de onze’. Vaak zijn we ons namelijk onbewust van de culturele aannames van de ‘vreemde’ maker.
Bij Kurosawa ligt dit genuanceerder. Hij maakte open, humanistische films met multiculturalisme in de kern. Kurosawa zag de westerns van de Amerikaan John Ford en draaide Seven Samurai, een film die op zijn beurt in 1960 leidde tot John Sturges’ Hollywood-meesterwerk The Magnificent Seven; de Italiaan Sergio Leone vertaalde Yojimbo naar de spaghettiwestern A Fistful of Dollars die Clint Eastwood tot een ster maakte; Kurosawa las Ed McBains 87th Precinct-pulpthriller King’s Ransom en maakte High and Low; en begin jaren zestig schreef hij het script voor Runaway Train dat op de plank belandde totdat de Rus Andrej Kontsjalovski het midden jaren tachtig verfilmde (twee gevangenen ontsnappen op een op hol geslagen trein) en het resultaat op Seven Samurai na de beste actiefilm ooit werd.
Hoe Akira Kurosawa buiten de eigen culturele grenzen treedt, blijkt in Ikiru, vooral in het laatste half uur waarin gemeenteambtenaren het op de begrafenis van een collega op een zuipen zetten uit schaamte over hun falen als mens. Dit is typisch Japans – althans dit neem ik voorzichtig aan – maar wat we zien gaat veel verder. De dode is Watanabe, gespeeld door een van Kurosawa’s favoriete acteurs, Takashi Shimura. Een paar maanden eerder kreeg Watanabe te horen stervend te zijn aan maagkanker. In zijn laatste maanden wordt zijn crisis existentieel, in het begin van de film verwoord door een verteller: ‘Het zou zinloos voor ons zijn om Watanabe nu te ontmoeten, want hij laat zijn tijd gewoon verstrijken zonder dat hij echt leeft. Eigenlijk is hij niet eens levend. Hij is evengoed een lijk.’
Geen mens op aarde die niet precies weet wat de verteller bedoelt, die vervolgens niet van minuut tot minuut met Watanabe meeleeft terwijl hij zijn einde nadert. Hij ontmoet een jonge vrouw die voor genot lijkt te leven. Door haar ontdekt de stervende ambtenaar een diepe waarheid – zijn oog valt op een mechanisch speelgoedkonijn. Terwijl Watanabe kijkt hoe het wollige knaagdier over het kroegtafeltje hopt waar hij met de vrouw zit, hoort hij haar zeggen: ik maak dat konijn als hobby en dan is het alsof ik aan het spelen ben met ieder kind in Japan. Een eyeopener. Watanabe: ik moet iets doen. Voor anderen.
De ambtenaar stort zich op een project. Hij laat een speeltuintje bouwen waarover stadsbewoners maandenlang zonder succes verzoeken bij de gemeente hadden ingediend. Zo krijgt Watanabe net als de vrouw met het konijn een diepmenselijke band met wildvreemden. Hij sterft vervuld van geluk in een van Kurosawa’s beroemdste scènes, ’s nachts heen en weer wiegend op een schommel in ‘zijn’ speeltuintje, in alles een mens in de greep van de verschrikkelijke willekeur van het leven, maar een mens die rust heeft gevonden.
Terug naar Gondo. Een man die zo zou passen in Tom Wolfe’s jarentachtigroman The Bonfire of the Vanities over de masters of the universe, moreel falende, rabiaat naar rijkdom zuchtende Wall Street-sloebers. Gondo’s val en zijn wederopstanding echoën die van Wolfe’s Sherman McCoy. Beide masters komen onwillekeurig oog in oog te staan met mensen aan de zelfkant van de samenleving die van de hand tot de mond leven, in High and Low veroordeeld tot een bestaan letterlijk aan de onderzijde, de voet van een heuvel met uitzicht op Gondo’s schitterende villa aan de top. Een persoon die dag in, dag uit naar boven kijkt, hongerig, ijskoud in zijn houten hutje, is de kidnapper, Takeuchi (Tsutomu Yamazaki).
Dit onderscheid tussen onder en boven komt nog beter naar voren in de Japanse titel, Tengoku to jigoku, ‘hemel en hel’. In het schemergebied tussen deze uitersten belandt Gondo. Hij betaalt na ‘gezeur’ van zijn vrouw het losgeld. En ook wel uit zakenoverwegingen. Hij moet reageren op machinaties in zijn bedrijf die weleens ten gunste van de rivaliserende fractie zouden kunnen uitvallen. Uiteindelijk wordt Takeuchi ingerekend. Zoontje gered. Maar: geld weg. Gondo geruïneerd.
Takeuchi krijgt de doodstraf. Behalve de kidnapping heeft hij ook de moord van ten minste drie mensen op zijn geweten. Hij vraagt om een ontmoeting met Gondo. In de gevangenis komen ze oog in oog met elkaar. Buiten zichzelf, waanzinnig, vertelt Takeuchi hoe hij als straatarme jongeman in dat hutje onder aan de heuvel dag in, dag uit naar Gondo in zijn villa tuurde. Kurosawa’s enscenering van het gesprek brengt Gondo en Takeuchi samen in een visuele psychose: gescheiden door een schort van ijzeren gaas en glas wordt het beeld van de een in een medium-dubbelshot gereflecteerd in dat van de ander.
Zo worstelen Kurosawa’s helden met de ziekelijke gemoedstoestand van mens-zijn in een onmenselijke wereld. Iets doen is hun redding. De zeven samoerai die onschuldige mensen in de modder verdedigen tegen duistere krachten. De ronin Sanjuro die het stoffige stadje in Yojimbo zuivert van corruptie. Ambtenaar Watanabe die gelukkig wordt door buurtbewoners een beter leven te bezorgen. Gondo die het leven van het zoontje redt en tevreden blijkt met master of the universe-af zijn. En ga zo maar door. Kurosawa. Hij wist alles over ons. Stuurloos als we zijn in de chaos om ons heen, huiverend tussen licht en donker, goed en kwaad. Dan is verantwoording afleggen de rode draad. Tegenover jezelf, tegenover de wereld om je heen. Pas dan ben je mens.
