I’m alive | I’m dead | I’m the stranger | killing an Arab.
Zo vatte de Britse rockband The Cure in 1978 Albert Camus’ beroemde roman L’étranger samen voor een nieuwe generatie jongeren. Aan het woord – in het liedje en in de roman – is Meursault, een kantoorklerk die daags na de het overlijden van zijn moeder een verhouding begint met zijn collega Marie. Kort daarop wordt Meursault door zijn buurman Raymond betrokken in een huiselijke situatie: Raymond mishandelt zijn Algerijnse maîtresse, waardoor hij het aan de stok heeft met haar broer. Als Raymond, Meursault en Marie een dagje aan het strand zijn, komt het tot een treffen waarbij Meursault de broer doodschiet. Hiervoor komt hij voor de rechter, die hem wegens zijn onverschillige houding ter dood veroordeelt.
Meursaults slachtoffer, dat zowel in Camus’ roman als in het liedje van The Cure naamloos blijft, kreeg pas in 2014 een echte identiteit, in de roman Meursault: contre-enquête van de Frans-Algerijnse schrijver Kamel Daoud: Daoud noemt hem Moussa en geeft hem en zijn familie een backstory. Daarmee werd de wereld eindelijk eens goed gewezen op een blinde vlek in Camus’ wereldbeeld: het existentialisme dat de filosofische onderbouwing vormt van Meursaults hartgrondige onverschilligheid had geen oog voor het feitelijke onrecht van het kolonialisme.
In zijn recente verfilming van L’étranger maakt François Ozon plaats voor The Cure én voor het postkoloniale perspectief van waaruit Daoud een naam vond voor Meursaults slachtoffer. Dat is best een prestatie voor een zo tekst- en stijlgetrouwe verfilming, waarin er zo weinig mogelijk aan Camus’ toch al spaarzame bewoording lijkt te worden toegevoegd.
The Cure moet weliswaar wachten tot de aftiteling, maar voor Moussa en zijn zus wordt op meerdere plekken in de film ruimte ingebouwd die er in de roman niet is. Djémila Hamdani, de mishandelde maîtresse, krijgt een naam, een gezicht en een dramatische scène in het trappenhuis van Meursaults woning; ze krijgt een ontroerende uitwisseling met Meursaults geliefde Marie in de rechtszaal, én ze krijgt een moment – in de allerlaatste, visueel overweldigende minuut van de film – aan het graf van haar broer Moussa. En Moussa zelf krijgt halverwege de film, vlak voordat Meursault hem doodschiet, een reeks indringende close-ups die in een western van Sergio Leone niet hadden misstaan.
Daarmee kan L’étranger opgepoetst en wel de eenentwintigste eeuw in, en als om deze subtiele metamorfose te onderstrepen geeft Ozon zijn film bij de start een tweede titel mee: in beeld komt niet alleen de traditionele titel L’étranger, maar ook الغريب (Al-gharib = ‘de vreemdeling’).
Eind goed, al goed? Niet echt, want jammer genoeg introduceert Ozon een nieuwe blinde vlek: eentje waar Camus weliswaar mede debet is, maar waarvoor de filmmaker de hoofdverantwoordelijkheid draagt. Die nieuwe vlek heeft te maken met masculiniteit. Anno 1942, toen Camus de roman publiceerde, was de passieve, onverschillige en illusieloze levenshouding van Meursault het absolute tegendeel van wat er van een ‘man’ verwacht werd. Frankrijk had een glorieus militair verleden; Frankrijk had koloniën in Azië, Afrika en Zuid-Amerika; Frankrijk was gedeeltelijk bezet door de Nazi’s, en bood dapper verzet. Meursault heeft daar allemaal geen enkele boodschap aan, en evenmin toont hij zich erg betrokken bij de gangstermentaliteit van zijn buurman. Hij is tevreden met zijn beperkte leven tussen de vier muren van zijn appartement: hij is een binnenvetter, een thuiszitter – nog nét geen ‘huisvrouw’. Maar anno 2026 heeft Meursaults gebrek aan betrokkenheid een heel andere lading: vandaag de dag is het juist een ultiem blijk van ‘mannelijkheid’ om je eigen waarheid te leven, schijt te hebben aan maatschappelijke conventies en neer te kijken op wat andere mensen belangrijk vinden. Je kunt het Camus niet echt verwijten, maar in feite heeft hij met zijn personage Meursault een icoon voor de eenentwintigste-eeuwse ‘manosfeer’ geschapen.
Nou ja, een beetje kun je het hem wel degelijk verwijten, denk ik. Toen ik L’étranger onlangs herlas, benieuwd als ik was naar Ozons verfilming die binnenkort in ‘voorpremière’ zou gaan, herinnerde ik me dat ik toen ik een jaar of zeventien was en L’étranger voor het eerst las een ernstige literaire verliefdheid had opgevat voor Marie Cardona, Meursaults vriendin, en ik herinnerde me ook dat ik me in die verliefdheid door Camus een beetje in de steek gelaten voelde, omdat hij Marie geen werkelijke rol in Meursaults emotionele leven gunt. Bij het herlezen van L’étranger op de rijpere leeftijd van achtenveertig viel het met die verliefdheid wel mee, maar trof me iets anders: Camus is maar nauwelijks geïnteresseerd in Marie. En dat is een zonde, voor een romanschrijver: een gebrek aan interesse in zijn of haar personages. Camus is geheel en uitsluitend geïnteresseerd in Meursault, zoals Meursault uitsluitend geïnteresseerd is in zichzelf; en dat levert een geslotenheid op – een narcisme in het kwadraat – die in 1942 net zo ongemakkelijk moet zijn geweest als nu, stel ik me zo voor.
Ozon is daarentegen wel degelijk geïnteresseerd in Marie: ze krijgt van hem veel meer screentime dan de roman verlangt en ze heeft een psychologische consistentie en diepgang die je bijna doen vergeten dat ze nauwelijks een backstory heeft. Ze is bovendien verschrikkelijk mooi – ook op deze manier doet Ozon recht aan mijn naïeve lezersverlangens – en ze is bijna, of misschien wel helemaal aan Meursault (die ook een erg mooie man is om naar te kijken) gewaagd.
Maar dan: vlak voor het einde van de film voegt Ozon een beeld in dat niet in de roman is terug te vinden. Meursault zit in zijn dodencel, er valt zonlicht naar binnen en hij heeft een kort visioen van Marie die met haar blote lijf uitgestrekt op het strand ligt. Alleen begint de camera met kijken bij haar gekruiste onderbenen, en omdat het visioen een echo is van een eerdere scène op het strand – een scène waarin het niet het lichaam van Marie maar dat van Meursault is dat op exact deze manier in beeld werd gebracht – weet je pas dat het Marie is die Meursault zich voor ogen tovert als de camera bij haar gezicht is beland. Marie, en niet hijzelf.
Wat betekent dit beeld? Ik kan het niet anders duiden dan dat Meursault in zijn laatste, volmaakt tevreden momenten in de dodencel, Marie (de échte Marie) niet meer nodig heeft. Hij heeft haar niet nodig, omdat hij haar in zichzelf draagt. Hij is compleet in zichzelf.
In vind dit een huiveringwekkende gedachte: het idee dat een man compleet in zichzelf kan zijn. Ik denk ook dat het een gedachte is die Camus vreemd was. De gedachte dat een man compleet in zichzelf kan zijn ligt wel in het verlengde van Camus’ betreurenswaardige desinteresse in Marie Cardona; maar ik denk niet dat Camus in Meursault een in zichzelf compleet mens zag. Daarvoor zitten er in L’étranger – een vertelling in de 1e persoon – teveel aarzelingen en haperingen, en spreekt er teveel onbegrip uit wat Meursault van zichzelf laat zien. Maar voor Ozons camera is er geen sprake van aarzelingen en haperingen: daar staat Meursault aan het eind van zijn lijdensweg in zijn volle glorie, als een man die leeft in zijn eigen zekerheid, als een in zichzelf complete man. En dan heeft hij (bij Ozon tenminste) in die slotscènes ook nog eens een… baard!
Camus heeft over Meursault geschreven: ‘Ik heb me ook wel eens laten ontvallen, bij wijze van paradox, dat ik mijn personage de vorm heb willen geven van de enige Christus die wij verdienen’.(1) Camus spreekt terecht van een ‘paradox’, want L’étranger is een volstrekt atheïstisch boek: dat atheïsme is één van de dingen die het zo blijvend populair heeft gemaakt onder jongeren van opeenvolgende generaties. Maar toch heeft Camus zich kennelijk de vraag gesteld: wat voor Jezus Christus – wat voor ‘verlosser’ – verdient de mensheid in het heden van rond 1940? En zijn antwoord was: een man die aarzelend en haperend zijn eigen waarheid volgt, ook al kost hem dat de kop.
Ik weet niet of François Ozon zich diezelfde vraag gesteld heeft, en daarom doe ik het maar voor hem: wat voor Jezus Christus verdienen we anno 2026? Als die verlosser lijkt op Ozons Meursault, dan word ik daar niet vrolijk van.
___________
(1) ‘Il m’est arrivé de dire aussi, et toujours paradoxalement, que j’avais essayé de figurer dans mon personnage le seul christ que nous méritons’ – in een voorwoord uit 1955 bij een Engelse editie van L’étranger, herdrukt op blz. 1920-1921 van de ‘oude’ Pléïade-editie (Théatre, récits, nouvelles, ed. R. Quilliot).
